Orianne Castel, prendre la grille à la lettre

Joana P.R. Neves, octobre 2025

Le projet de Castel pour Artissima, Dessiner la Peinture, a, d’apparence, des contours de recherche se saisissant d’un contexte, d’une histoire et d’un médium. Cet « hommage » à la peinture, ici l’italienne, se fait néanmoins sans qu’un pinceau ou une toile ne soient employés. Au contraire, l’artiste a créé des dessins à taille humble avec une technique élémentaire et géométrisante : les différentes étapes du tracé se font à l’encre et au crayon ; la composition se définit sur Photoshop. Telle un GPS de la peinture, sa technique, comme cette nouvelle navigation au dessin digital interactif, développe un langage qui déplie la réalité qu’elle navigue. C’est dire que sa démarche a donc un effet déroutant, même si son point de départ semble classique : l’intérêt pour la grille, un formalisme qui, de nos jours, peut paraître obtus. En effet, qu’a-t-on de plus à dire sur cette forme extraite de la ville et de son architecture pour Ellsworth Kelly ou encore Peter Halley, ou bien forgée par la spiritualité d’un Mondrian ? Que faire du silence serein que la peintre Agnès Martin a développé au Nouveau Mexique, loin du bruit de New York ?

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Un continuum historique italien

L’art italien du XXe siècle eût des sursauts avant-gardistes, des passions typographiques, des explorations abstraites, expressionnistes, matiéristes, spatialistes puis des fourmillements conceptuels, ainsi que des mouvements majeurs comme l’Arte Povera et la Transavanguardia. Rome, Turin, Milan, Spoleto et tant d’autres villes italiennes ont établi un dialogue non seulement avec les mouvements américains du XXe siècle (Sol LeWitt, Cy Twombly, David Tremlett et tant d’autres artistes s’y sont ressourcés) mais aussi avec la peinture du passé.

En effet, des théories sur l’art et l’importance du disegno se multiplièrent pendant la Renaissance, à tel point que le maniériste Federico Zuccaro (1540 – 1609) considérait le disegno comme synonyme de concept ou idée. Paolo Pino (date de naissance inconnue, actif entre 1534 – 1565) se moquait de cette obsession en disant qu’un forgeron ne pouvait pas faire une cuillère sans disegno!^[1] Castel, en explorant la peinture par le dessin renverse ainsi ce modus operandi, qui était de dessiner obsessivement, d’employer des cartons de dessin comme matrices des peintures murales ou sur toile par des techniques de poinçonnage pour transférer les croquis préalablement préparés. Elle extrait des dessins de peintures où s’affrontent, se confrontent et s’entremêlent des histoires de lignes héritées et réinventées, de la perspective, de la forme et de la matière. En 2018 Castel composait une boîte de « manifestes » au langage politique. Dans le quatrième manifeste il est question d’une ligne, désignée ici comme « verticale » : « (…) une des verticales se décourage de présenter une image d’elle-même. Elle n’est pas certaine de correspondre à cet idéal de maîtrise. (…). » Tel le Hamlet de Carmelo Bene (Un Amleto di Meno, 1973), qui ne semble pas vouloir se confronter au lourd questionnement métaphysique d’être (ou ne pas être), cette ligne se fatigue, se recroqueville, tournant ainsi une « grille impersonnelle » en une « composition expressive ». C’est donc peut être la ligne « nue », autoréférentielle, au sens où elle ne représente autre chose qu’elle-même dans son emploi conceptuel, des déchirures de Lucio Fontana, à la ligne infinie de Piero Manzoni, qui éveille le sommeil pictorial de sa torpeur. Chez Castel, non seulement elle est apparente, elle est aussi constituante que constituée par la peinture.

La matière du dessin, l’esprit de la peinture

Je découvre un parcours inhabituel : Castel a fait une école d’art et une thèse de philosophie sur la grille et son exploration formelle, spirituelle et sociétale. Tout cela évoque des souvenirs d’une rhétorique sophistiquée, mais j’apprends que cet intérêt, chez l’artiste, n’est pourtant pas issu d’un profil scolaire, ou académique. Au contraire, Castel me confie ne pas être à l’aise avec l’oralité et ne pas avoir été une étudiante sérieuse jusqu’à l’école d’art. Elle est néanmoins membre de l’AICA (Association Internationale de Critiques d’Art) et rédactrice du site Art Critique, où elle publie des textes, notamment pour la série « Peindre la Peinture ». L’un d’eux oppose le philosophe français Michel Foucault et le critique américain Clement Greenberg : l’un défend que la peinture existe comme objet recto-verso et l’autre que la peinture est planéité idéelle^[2]. Le texte se termine par une référence à l’entretoise (les deux pièces en bois croisées qui tiennent le tableau, derrière). L’on comprend que cette aventure de dessiner la peinture implique non seulement l’image mais aussi son armature.

La série Fenêtres à l’Italienne se compose justement d’une image empruntée à des peintures italiennes de la période 1960-70 dessinée sur le verso d’une carte postale, puis d’un recto. Sur celui-ci se trouve le nom de l’artiste « à qui le dessin est adressé », puis une phrase courte sur la peinture en question. Ce qui veut dire que l’artiste s’approprie d’un tableau, puis le « rend » sous cette forme dessinée. Le recto-verso défendu par Foucault est ici produit par le geste tout naturel de retourner la carte postale. Évidemment, cet ensemble de vingt dessins, ces Fenêtres qui n’en sont pas, malgré leur petite taille, sont le centre nerveux du projet. Ils codifient la peinture et son discours. Méthodique, l’artiste utilise du papier de carte postale vierge, avec sa chair épaisse, granulée, sur laquelle elle inscrit les repères orthonormés d’une grille. En effet, elle emploie le dessin comme une émulsion révélatrice, toujours avec la même formule. D’abord elle marque cette fameuse grille sur la feuille, puis elle en remplit les petits carrés avec ses motifs de prédilection : des croix enchâssées, des carrés juxtaposés et des lignes entrelacées. Selon elle, ses formes adviennent de « la croix du châssis, [le] carré du cadre et […] la trame du tissu ». En remplissant les cases de la grille avec ces motifs, Castel traduit les peintures en image matricielle : elle emploie un système proche de la tapisserie, du bitmap (programme binaire de design digital graphique), de la carte perforée (carte automatisant les métiers à tisser, inventée par Jacquard, précurseur de l’ordinateur et de la robotique) et du pixel.

Dès que l’on crée des signes, aussi basiques soient-ils, le sens s’y mêle. Des symboles linéaires renvoient aussi bien à la théologie qu’au réseau digital d’information. L’entretoise, par exemple, n’est pas sans rappeler Jésus sur la croix. Ainsi, le dessin en référence à Gino de Dominicis (1947 – 98) artiste inclassable dont la pièce sonore D’Io (signifiant à la fois « mien » et « dieu » en italien) a servi de référence à Castel, est justement composé de deux lignes perpendiculaires en forme de crucifix, et, au verso, la phrase « l’entretoise une croix ». Ailleurs, un autre dessin, surface composée de signes digitaux, croix et parenthèses carrées, se réfère à Gianfranco Zappetini (1939), et sa vision de la peinture comme surface. Transposée au temps présent, cette philosophie de la peinture se déplace. Qu’est la surface de l’image, actuellement ? semble demander Castel. La tablette que je tapote pour écrire ce texte, par exemple. Un écran.

Le jeu est un je

Castel prend la grille à la lettre pour l’appliquer à autre chose que la peinture, démontrant que nul ne peut réduire une œuvre à un idéal, une dynamique à un seul état, une peinture à l’imaginaire, sans incidence sur le réel ou, du moins, sans en redistribuer le sens. Je ne suis pas certaine que son travail soit sur la grille ni même la peinture, pour autant qu’une œuvre soit sur quelque chose. Il y a dans ses dessins une main studieuse qui s’affaire avec soin à une tâche sommaire, presque bureaucratique. Castel glisse vers l’écriture, dans sa spirituelle banalité, dans son temps de tissage.

Il y a aussi le vestige du scribe qui s’attarde sur l’enluminure, sur la forme de la lettre plutôt que son esprit. Dans un texte pour Art Critique, Castel écrit sur Olympia, 1863, (nom donné aux prostituées au XIXe siècle), le tableau de Manet qui a changé le désir masculin hétéronormé dans la peinture^[3]. Émile Zola remarqua que cette dame sur le tableau, et bien, on la reconnaîtra dans la rue ; on ne parviendra donc pas à l’élever au statut de symbole. Ceci veut dire que sociopolitiquement, le symbole ne s’applique qu’à ceux ou celles qui ont droit au statut immatériel de l’idée de par leur pouvoir, rois, reines, héros, héroïnes, dieux et déesses. Ou bien qui ont si peu de pouvoir qu’elles ne seront actantes que si elles s’imposent comme image : c’est le cas de la représentation de la femme après la littérale Olympia, désormais elle-même, donnée à voir sous aucun prétexte mythologique ou allégorique. Subvient donc la figure de la muse, la femme subjuguée par son propre pouvoir de séduction, destinée à servir comme image et comme assistante.

Artiste femme, Castel explore les tableaux italiens avec un regard critique et féministe. Le jeu devient forcément un je. L’une des pièces de cette série reprend un tableau de Gianfranco Baruchello (1924 – 2023). Celui-ci analysait des images télévisuelles pour les traduire avec des signes. Une méthode, somme toute, proche de Castel. Mais ici elle force la forme du corps humain dans sa grille – elle le fera progressivement dans la série. Vénus y apparaît, aí si que le symbole du « cloud », et d’autres signes informatiques qui permettent au corps féminin de vendre et d’ainsi continuer d’être un objet de consommation. Dans le verso, Castel note : « À Gianfranco Baruchello / Lost in the cloud / Son langage schizophrène ».

Dedans et Dehors

Castel a une prédilection pour les espaces de la peinture médiévale et pour la peinture italienne qui en perpétue le jeu du dehors et du dedans. Les séries Au seuil de la Peinture et Lignes de Fuite prolongent ce jeu de l’espace intermédiaire de la peinture qui prend l’échelle de l’image à la lettre plutôt que de recréer l’espace tridimensionnel d’où nous la percevons. À y réfléchir de plus près, le théâtre, la peinture et le dessin sont encadrés par une sorte de templum, de délimitation ou une vérité se produira selon les paramètres préétablis. (Le templum est un mot latin qui désigne l’espace délimité par les aurores dans le ciel, où le vol des oiseaux dessinait les lignes du futur).

Si Au seuil de la Peinture reprend des structures architecturales impossibles des tableaux médiévaux, Lignes de fuite affirme la continuité entre le plat et le volume en apposant la grille de la perspective et la grille moderniste, c’est-à-dire plate, et considérée par la critique d’art américaine Rosalind Krauss comme la marque du présent dans l’art. Face à ses élucubrations théoriques, Castel propose au contraire un continuum temporel par une cohabitation spatiale, bien plus réaliste, somme toute, et fidèle à l’expérience de l’art italien. Les espaces hybrides des tableaux d’un Duccio (1260 – 1319) ou d’un Fra Angelico (1395 – 1455), par exemple, suggèrent la profondeur, tout en ayant des éléments plats, à la perspective « fausse ». Ceci me rappelle deux dessins plus anciens de Castel, de la série Dernier tableau en date (2023), où elle entretissa deux grilles, l’une en perspective et l’autre pas, créant une sorte de vertige ludique.

Pour finir, Différences et Répétitions est peut-être la série où Castel demeure plus fidèle à l’esprit de l’artiste auquel hommage est fait par le dessin, tout en s’en éloignant formellement. Elle réalisa douze variations d’un même tableau du bolognais Giorgio Morandi (1890 – 1964) en utilisant des outils numériques qui se rapprochent étonnamment des méthodes de l’artiste italien. En effet, Morandi recouvrait les objets de ses natures mortes de gaze ou de blanc de Meudon et y apportait des changements minimes ; Castel travailla l’image de la peinture reproduite sur Photoshop, y apportant de légères variations.

Le geste de Castel est lent, précis (sinon le dessin est gâché), et préparé en étapes successives, s’appuyant sur des images des œuvres plutôt que les peintures mêmes. Pour Morandi, elle employa l’image du tableau figurant sur la couverture d’un livre de sa bibliothèque. Les œuvres de Dessiner la Peinture rassemblent des techniques de traitement d’image, de rendu orthonormé et matriciel, de traduction ou même d’encodage des préceptes de la peinture, de rendu digital de la matière des icônes religieux et modernistes. Il est quelque peu vertigineux de retourner à ces grilles une fois leur méthode décelée, et leur temporalité relevée. Le rôle que joue la théorie dans cette recherche formelle est peut-être celui d’être aussi ramené à son sens premier de voir, de contempler – d’attribuer aux mailles du visible tissées par nous plus de sens caché, plus de pouvoir même. Et peut-être de suggérer qu’il est temps de sortir de la bibliothèque et de contempler les XBox, et les simulations de RV. Il me semble donc que c’est l’image – et le soin qui la mène à exister dans ce territoire hybride que nous appelons art –, qui se trouve sous cette passion de Castel pour la peinture. C’est bien là qu’elle a rencontré le dessin.

[1] Robert Williams, Art, Theory, and Culture in Sixteenth-Century Italy, From Techne to Metatechne, Cambridge University Press, 1997, p 16.

[2] Orianne Castel, Manet et le tableau-objet : Greenberg et Foucault face à la matérialité de la peinture, 16 janvier 2024, https://www.art-critique.com/2024/01/manet-tableau-objet-greenberg-foucault/ [consulté le 17 octobre 2025]

[3] Orianne Castel, L’ambiguïté de Manet, 24 juin 2025, https://www.art-critique.com/2025/06/lambiguite-de-manet/ [consulté le 17 octobre 2025]