Orianne Castel
Patrick Vauday, octobre 2026
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(Version française)
Orianne Castel trace des traits, construit des grilles. Son dessin est inséparable d’une réflexion sur la peinture, ses structures matérielles et ses conditions d’apparition. Patrick Vauday y voit une enfance de l’art.
Pourquoi parler d’enfance de l’art pour évoquer le travail d’Orianne Castel, qui n’a pourtant rien d’une enfant et dont les dessins, tout appliqués qu’ils soient, présentent une méticulosité et une finesse sans rien d’enfantin ? Serait-ce le choix du dessin rappelant que chez tout enfant il y a un dessinateur qui ne s’ignore pas, tant y abondent et folâtrent les gribouillis au crayon, au stylo ou au feutre ? Mais, précisément, rien de cela dans ses œuvres, tirées au cordeau, enfin, presque, car à y regarder de plus près, c’est autre chose ! Si détour par l’enfance il y a, crayon ou stylo à l’appui, mais alors tout en ténuité, ce qui l’en éloigne. Des dessins, sans doute mais dont l’ambition affirmée est de rivalité ou, tout au moins, de dialogue avec la peinture. Et l’on se souvient que, longtemps, la peinture a commencé au dessin, celui de Di butade détourant sur un mur l’ombre de son amant. Mais commencer ne fait rien que commencer, tracer une ligne, esquisser une forme, quand reste à venir le plus vif de la peinture, les couleurs. Plutôt que le crayon, ne vaudraitil pas mieux en passer au pinceau, à la tache, à la touche ? Mais Orianne Castel s’obstine, persévère, revendique et le crayon et la ligne !
CAHIER DES CHARGES
N’oublie-t-on pas quelque chose, quelque chose sur quoi dessiner ou peindre, peu importe, mais oui, en effet, le support : le mur de Dibutade, la feuille de papier de l’écolier, la toile du peintre qui s’offrent au déplacement ou transport dans l’espace et le temps. Avant le pinceau, avant les tubes de peinture, avant même l’idée ou l’intention de s’y mettre, il y a le support à supporter et à inscrire tout cela, à le porter et à le faire durer. Or, le support, mur ou bois, s’est fait toile à partir du 14e siècle, passant de l’atelier de l’artiste au cadre dans lequel il était appelé à figurer. Un mot ici à propos du cadre qui a changé de sens en cours de route, passant de lieu d’accueil de l’œuvre, église, palais, mo nument, destiné à les orner et les signifier, à celui d’espace circonscrit et mobile où l’œuvre a lieu ; dans les deux cas, extraverti ou intraverti, le cadre surligne en quelque sorte le commencement de l’œuvre, la marge où il s’accomplit et produit son effet. Outre le cadre encadrant la toile, il y a le châssis qui la sous-tend, qui la tend de façon à dégager un plan de travail au crayon ou au pinceau. C’est de tout cela que le dessin d’Orianne Castel hérite comme son cahier des charges, en charge, en l’occurrence, de ce qui fait la peinture, en tout cas de ce qui l’a faite pendant une période sans doute assez resserrée mais tout de même pluriséculaire. Or, la toile n’est rien de plus qu’un tissu entretissé de fils se croisant perpendiculairement, et c’est ce tissage que les dessins présentent au regard, purement et simplement dans certains cas (Dessiner la peinture, série la Peinture c’est…, 2024), plus ou moins indirectement quand ils représentent quelque chose (Koschka, 2024 ; Salon-Matisse, 2026).
LA TOILE, LA GRILLE
L’histoire de la peinture depuis les prémices de la Renaissance montre que, pendant toute une période, les peintres se sont ingéniés à faire disparaître la toile, sa matérialité de tissu et sa texture, sous la surface de la représentation, sous le nappé et la brillance de la peinture à l’huile. En a résulté l’effacement de la matérialité par la représentation. C’était déjà pour partie le cas avec la peinture sur bois mais c’était devenu une telle exigence avec la peinture sur toile que la maîtrise du peintre se mesurait à sa capacité à faire illusion d’une image réduite à son pur apparaître. Un des aspects de ce que l’on a pu appeler la modernité picturale a été de prendre le contre-pied de cette exigence, soit, dans un premier temps, en mobilisant la matérialité de la toile, de ses fils et de ses nœuds, au service de l’expressivité de la re présentation, l’image prenant force, en quelque sorte, sous les yeux du spectateur, la rudesse d’une toile grossière et un violent coup de pinceau appuyant, signifiant, le caractère frustre d’une figure ; soit, dans un deuxième temps, en exhibant la matérialité de la peinture dans toutes ses composantes, cadre, toile, châssis, format, plan, touches, comme l’a fait le mouvement Support-Surface. Si Orianne Castel a été formée à ce courant, s’en est imprégnée, elle semble l’avoir traversé en direction d’une autre pratique qui, chez elle, devient récurrente, celle que lui offre la reprise du motif de la grille, explicitement présente comme dans l’œuvre d’Agnes Martin, soit qu’elle transparaisse ou hante l’œuvre d’autres peintres modernes (Mondrian) ou anciens (Dürer). Au fond, comme en musique une note de basse insistante courant sous les sinuosités de la ligne mélodique, la grille comme l’enfance de l’art, sa matrice.
REPRISE EN MAIN
Du tissu à la toile, de la toile à la grille, on assiste à une sorte d’explicitation du support qui fait surface à même la peinture. Avec la grille s’organise, s’ordonne un espace, elle le quadrille, devient mosaïque, tel un nuancier ouvert aux modulations de la couleur et aux différences de valeur, à moins qu’elle l’arpente comme dans l’étalonnage perspectif disposant les figures. Mais il semble se produire autre chose dans les dessins d’Orianne Castel, non pas un agrandissement du tissu de la toile ouvrant un espace propice aux variations et aux compositions mais plutôt, littéralement, une reprise en main du tissu par le dessin qui, fil à fil, en refait, en retrace scrupuleusement la fine trame serrée au plus près ; au lieu d’une grille, une trame en effet aussi dense, resserrée, que possible. Image qui remonte de l’enfance, celle du canevas, accessoirement toile en anglais, mais en français une toile bien particulière, souvent de l’étamine au tissage assez lâche pour ménager de petits interstices permettant le passage d’une aiguille à broder des figures dont l’ombre légère et colorée est imprimée à sa surface ; à charge pour la brodeuse ou le brodeur d’en suivre patiemment de point en point les contours et d’en couvrir l’espace, les fils colorés faisant progressivement surgir en positif la figure imprimée qui en est en quelque sorte le négatif, mais déjà légèrement teintée pour guider le choix des couleurs. Mais pas de couleurs à couvrir dans les dessins d’Orianne Castel, juste celle du crayon ou du stylo, toujours fil à fil s’entrecroisant ou point à point se juxtaposant, souvent condensation ou semis de minuscules croix ou de lettres capitales (H, L, etc.), et pourtant, émergeant de la trame, des figures obtenues par différences de saturation ou de valeur, du plus foncé au plus clair, et parfois, en réserve, celle d’un chat, celui d’Alice probablement, se glissant, d’Alice à malice il n’y a qu’un pas, malicieusement dans la trame (série Chez nous, 2026). Refaire la peinture, repasser derrière elle, la re prendre, non pour la contrefaire ni la contrarier, encore moins la corriger, mais pour en retisser, en raffiner à l’extrême le plaisir. Sur papier de petit format, à force d’un patient et méticuleux labeur, la peinture reprise en main.
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(English version)
Orianne Castel draws lines and constructs grids. Her drawing is inseparable from a reflection on painting, its material structures and the conditions under which it comes into being. Patrick Vauday sees in it a childhood of art.
Why speak of the childhood of art when discus sing the work of Orianne Castel, who is by no means childlike and whose draw ings, however painstaking they may be, display a meticulousness and finesse that are in no way childish? Could it be that the choice of drawing reminds us that within every child there is a draughtsman who is well aware of their own talent, given the abundance of playful scrib bles made with pencil, pen or felt-tip? Yet, precisely, there is none of that in her works, which are drawn with the utmost precision— well, almost, for on closer inspection, it is so mething else entirely! If there is a detour via childhood, with pencil or pen in hand, it is only the faintest hint, which sets it apart. Drawings, certainly, but ones whose clear ambition is to rival, or at the very least to engage in dialogue with, painting. And we recall that, for a long time, painting began with drawing—as in the story of Dibutade tracing the shadow of her lover on a wall. But to begin is merely to begin: to draw a line, to sketch a shape, whilst the very essence of painting—the colours— remains yet to come. Would it not be better to move on from the pencil to the brush, to the splash of colour, to the brushstroke? But Orianne Castel persists, perseveres, and stands by both the pencil and the line!
TERMS OF REFERENCE
Are we not forgetting something—some thing on which to draw or paint, it doesn’t matter what—but yes, indeed, the surface: Dibutade’s wall, the schoolboy’s sheet of paper, the painter’s canvas—all of which lend themselves to being moved or transported through space and time. Before the paint brush, before the tubes of paint, even before the idea or intention to set to work, there is the support to bear and record all of this, to carry it and make it last. Yet the support—be it a wall or wood—became a canvas from the 14th century onwards, moving from the ar tist’s studio to the frame within which it was destined to appear. A word here about the frame, which has changed its mean ing along the way, shifting from a place that hosts the work—such as a church, palace or monu ment, intended to adorn and give meaning to it—to a circumscribed and mobile space where the work takes place; in both cases— whether extroverted or intro verted—the frame, in a sense, highlights the beginning of the work, the margin within which it is reali sed and produces its effect. In addition to the frame surrounding the canvas, there is the stretcher that underpins it, stretching the can vas to create a working surface for pencil or brush. It is all of this that Orianne Castel’s drawing inherits as its remit, responsible, in this instance, for what constitutes painting— or at least for what has constituted it over a period that is un doubtedly quite limited yet nonetheless spans several centuries. Yet, the canvas is nothing more than a fabric woven from threads crossing at right angles, and it is this weave that the drawings present to the view er, purely and simply in some cases (Dessiner la peinture, series La Peinture c’est…, 2024), and more or less indirectly when they depict something (Koschka, 2024; Salon-Matisse, 2026).
THE CANVAS, THE GRID
The history of painting since the early Renais sance shows that, for a whole period, pain ters strove to make the canvas—its materiality as a fabric and its texture—disap pear beneath the surface of the representa tion, beneath the layer and the lustre of the oil paint; the result was the obliteration of ma teriality through representation. This had al ready been partly the case with painting on wood, but it had become such a requirement in painting on canvas that a painter’s mastery was measured by their ability to create the il lusion of an image reduced to its pure appea rance. One aspect of what has been termed pictorial modernity was to take the opposite approach to this requirement, initially by har nessing the materiality of the canvas—its threads and knots—in the service of the ex pressiveness of the representation, with the image, as it were, gaining strength before the viewer’s eyes, the roughness of a coarse can vas and a forceful, emphatic brushstroke si gnifying the unpolished nature of a figure; or, subsequently, by showcasing the materiality of the painting in all its components—frame, canvas, stretcher, format, plane, brushs trokes—as the Support-Surface movement did. Whilst Orianne Castel was trained in this movement and steeped in its ethos, she seems to have moved beyond it towards ano ther practice that has become a recurring fea ture in her work: the repetition of the grid motif, which is explicitly present as in the work of Agnes Martin, or which may be implicitly evident or haunt the work of other modern (Mondrian) or ancient (Dürer). Ulti mately, just as in music an insistent bass note runs beneath the sinuous curves of the melodic line, the grid is like the infancy of art, its matrix.
REAPPROPRIATION
From fabric to canvas, from canvas to grid, we witness a sort of articulation of the sup port that comes to the surface within the pain ting itself. With the grid, a space is organised and ordered; it divides it into squares, beco ming a mosaic, like a colour chart open to va riations in colour and differences in value, unless it surveys the space as in the perspec tival calibration that arranges the figures. But something else seems to be happening in Orianne Castel’s drawings: not an enlarge ment of the canvas’ fabric opening up a space conducive to variations and compositions, but rather, quite literally, a re claiming of the fabric through drawing, which, thread by thread, meticulously recreates and retraces its fine, tightly woven weave; instead of a grid, a weave that is, in fact, as dense and tightly woven as possible. An image that harks back to childhood: that of the “cane vas”—incidentally “canvas” in English, but in French a very specific type of fabric, often muslin with a weave loose enou gh to allow small gaps through which an embroidery needle can pass to stitch figures whose light, coloured outline is imprinted on its surface; it is up to the embroiderer to patiently trace the outlines stitch by stitch and fill in the space, the coloured threads gradually bringing out in positive the printed design, which is, in a sense, its negative, but already slightly tinted to guide the choice of colours. But there are no colours to cover in Orianne Castel’s draw ings, just that of the pencil or pen, always with threads criss-crossing or dots juxtaposed, often a cluster or scattering of tiny crosses or capital letters (H, L, etc.), and yet, emerging from the weave, figures created by variations in saturation or value, from darkest to lightest, and sometimes, in reserve, that of a cat— probably Alice’s—slipping, for it is but a short step from Alice to mischief, mischievously into the weave (Chez nous series, 2026). To rework the painting, to go back over it, to revisit it—not to counterfeit or undermine it, let alone correct it, but to reweave it, refining its pleasure to the extreme. On small-format paper, through patient and meticulous labour, the painting is taken in hand once more.
